نقدی بر مجموعه شعر “گلِ بارانِ هزارروزه” علی باباچاهی با نیمنگاهی به از “منزلهای دریا…” به بعد
نقد و نظر ارسال دیدگاه
بازدید: ۵,۸۶۲
محمـــد آشــــور
“ببوس و بر پیشانیات بگذار
تکّه شعری که بر زمین افتاده”
بدون مقدمهچینی باید بگویم که هماکنون با سه دسته شعر و سه گروه شاعر مواجهایم:
شعرهایی هستند که مرزهای زبان را گسترش میدهند و شاعرانی که راههای نرفته را میروند تا راه را برای دیگران باز کنند و امکانات تازهای را در اختیار عابران و شاعرانِ پس از خود قرار دهند و گرچه شاید در این مسیر شعر برجستهای به یادگار نگذاشته باشند، امّا برای من بسیار قابل احتراماند…
شعرهایی هستند که راههای رفته را میروند و شاعرانی که آثار ماندگاری در حوزههای تجربهشده به گنجینهی ادبی زبان میافزایند که اینهم البتّه کار بزرگیست…
شعرهایی هم هستند که هر دو خصوصیّت را دارند و شاعرانی که هم مسیرهای تازه را کشف و هم آثار درخور اعتنایی خلق میکنند…
باباچاهی بهگمان من از شاعرانِ گروه سوّم است؛ شاعری که هم راههای نرفته را طی کرده و هم شعرها و چشماندازهای تازه و البتّه درخور توجهای را پیش چشم خوانندهی آثارش قرار داده است… فکر نمیکنم مغرضترین افراد نیز منکر این امر باشد که او در مرحلهی دوّم شاعریاش (یعنی از “منزلهای دریا بی نشان است” به اینسو) شاعری آوانگارد و پیشروست و ظرفیتهای بسیاری به شعر امروز افزوده و سهم زیادی در شکلگیری شعر “متفاوط” داشته است… شاعران بسیاری وامدار شعر و طنین صدای او هستند…
“باباچاهی” شاعری نیست که به “کم” قانع باشد… به “زیاد” هم قانع نیست… او خود در شعری میگوید: “مقصد من ولی نرسیدن بود”… من به این موضوع باور دارم و گمان من این است که شما هم با من همداستان باشید که او درست میگوید… که اگر جز این بود او با “آوای دریامردانش” شاعری تثبیت شده بود و اگر اهل اقامت بود در همان “آوای دریامردان” منزل میکرد… امّا او با “منزلهای دریا بی نشان است” راهِ خود را به سمتِ نشانیِ ناآشنایی کج میکند (شما بخوانید و بشنوید راست!) و بعد که با “نمنمِ بارانم” فضای شعر معاصر را مرتعش میکند.
باباچاهی در شعر و با شعر سفر میکند، بی آنکه قصد رسیدن به جایی یا چیز مشخصی را داشته باشد و همین موجب میشود که ما و حتّا خودش را با بکرها و تازهها مواجه کند… شعر او اغلب طرح از پیش آمادهای ندارد و شعر در مسیر سرایش، ادامهی خود را میزاید و پیش میرود… گاهی لحنی، سطری، کلمهای ادامهی شعر را پیشنهاد میدهد و باباچاهی اغلب به پیشنهاد شعر عمل میکند.
او با تعدّد فضاها، بهکارگیری ژانرهای مختلف، صداهای متفاوت، چند لحنی، طنز، شوخطبعی، بینامتنیت، پارودی، گروتسک، نسبیباوری، گریز از نخبهگرایی، تمرکز بر فردیّت در شعر و غیره، به شعری در وضعیّت دیگر میرسد… شعری “متفاوط” که از ساختارهای قراردادی شعر “معمول” فراروی کرده و فاصلهای زیباییشناختانه میگیرد… از اشباعشدگیِ شعر مدرن میگریزد… و به قراردادها و قواعدِ سنگشدهی شعرِ پیش از خود دهنکجی میکند و با گریز از نخبهگرایی و پذیرش نسبیباوری تن به اقتدار و سنگشدگیِ شعر معمول نمیدهد…
امّا شعر معمول چه شعریست؟
شعری که بر پایهی سنّتهای شعری سروده میشد… حال این سنّت یا سنّت شعر موزونِ کلاسیک بود، یا سنّت شعر نیمایی… شاملویی و غیره. روایت خطّی بود. حذفها تنها به قرینههای لفظی یا معنوی صورت میپذیرفت. و البتّه سعی میکرد در کوتاهترین زمان در دسترسِ مخاطب قرار گیرد (افعال ماضیِ این چند سطر میتواند مضارع هم باشد).
شعر باباچاهی امّا میخواهد خواننده را در فرایند شکلگیریِ شعر سهیم کند… او در پیِ بیمعنایی نیست و به درستی میداند که در حوزهی زبان حتّا نشانهها هم معانی را در خود حمل میکنند… او معنا را به تأخیر میاندازد و به رسیدن به معانیِ متعدّد و تأویلپذیریِ متن نظر دارد.
باباچاهی برای رسیدن به این منظور علاوه بر پارامترهایی که پیش از این به آن اشاره شد، از امکانات دیگر نیز بهره میبرد…
یکی از شگردهای او برای به تأخیر انداختنِ معنا، بازیهای زبانیست… او این کار را هم در نحو و هم در روایت اجرا میکند… با این کار در فرایند شکلگیریِ معنا وقفهای اتفّاق میافتد و این وقفه امکانِ حضورِ معانیِ دیگر و متعدّد را فراهم میکند.
امکان سپیدخوانی، بازیهای زبانیِ، حذفها و تعلیقها، ریتمی متغیّر به شعر او میدهند… ایجاد ریتم با استفاده از ضرباهنگِ حروف، کلمات و سطرها که گاه شعر را به نوعی شطح نزدیک میکند از ویژگیهای شعر باباچاهیست:
“پدر پدری کرده نصفِ شب از خواب بلند شده
بعد سربلند شده رفته به بازارِ مسگران که پنبه راـ
بیرون کند از گوش
بسته بوده خسته بوده که برنگشته خوابش بُرده بوده
آبش که بُرده رودخانه فقط رسیده به دادش” (ص ۱۳۶ و ۱۳۷)
گاه با الیتراسیون حروف و لغزاندن ح
روف و واژهها بر هم به نوعی موسیقی میرسد:
“پیش میآید همچنان که تو پیش میروی
پنجره پیشاپیشِ تو پیش برود
که غافل نشوی از دستی که روی ماشه گذاشته شده” (ص ۴۲)
گاه با همسویی با اوزان عروضی ریتم تازهای در شعرش ایجاد میکند:
“نرگس و نیلوفر و سوسن بشو نمیشوم اصلاً
واژه بیارید و بکارید بذرِ گندم و جو را
گندم و جو کاشتهاید ولی
سنگِ سیاسوخته برداشتهاید” (ص ۳۴)
در شعرهایی نیز از بی وزنی و نثری توأم با موسیقی، به وزن و وزن عروضی وارد شده و سپس از آن بیرون میپرد:
“نه حجمهایی که فضا را به تصرف خود درآوردهاند
میایستد کنارِ جدولی درخت کهنسالی را بغل می کند میبوسد
چه دارد بگوید؟ به مادربزرگی که دارد چه دارد بگوید؟
قضاوتِ سختیست؟ نیست؟
وقتی باران خیسات نکند
و رودخانه نتواند آبی به سر و صورتت بزند
به مادربزرگی که داری
چه داری بگویی؟”
وزن در شعر او مدام در استحاله و تغییر است (البتّه این رویکرد از مجموعهی “عقل عذابم میدهد” به بعد برجسته میشود)… لحن در نوسان است… روایت در شعر او بر محورهای چندگانه یا بر بیمحوری گردش میکند… او شعرش را از امور قطعی برکنار میدارد، خواه این قطعیّتها قطعیّتهای ساختاری و زبانی باشد… خواه قطعیّتهای ذهنی.
شعر او نه شعری تصویرمحور است، نه مرکزمحور، نه زبانمحور… شعر او شعری در نوسان است… شعری که هر لحظه وجهی از وجوه خود را در معرض توجّه قرار میدهد و میتوان بر هر یک از این وجوه در شعر او درنگ کرد و بر فاصلهگیریِ او از قطعیّتهایی که در هرکدام از این گونههای شعری وجود دارد تمرکز نمود.
یکی از رویکردهایی که از مجموعهی “عقل عذابم میدهد” به اینسو در شعر باباچاهی برجسته شده و هرچه پیشتر میآییم نمود بیشتر پیدا میکند رویکرد به طنز و نگاه شوخطبعانه به پدیدههاست… از طنزهای مفهومی گرفته تا طنزهایی که در زبان اتّفاق میافتد و البتّه گاه زبانِ عامیانه را هم به خدمت میگیرد…
چند نمونه:
“مار دایرهزنگیاش برداشته
قشقرقی کرده به پا ولی
به موشمردگی زده مارمولکیهایش را” (ص ۷۱ )
یا:
“گردوی پوک هم گاهی سیبِ سرخ میشود در خواب وُ
بر درخت” (شعر “توقع بیجا”)
یا:
“از جنگ برگشته بودم تر و تازه”
یا:
“به سفارش من از استخوانِ صدام
صابونِ کفکفکنان درست کرد”
یا:
“وگرنه زنجرهای که منم نیز میتواند
سوت بزند: جیرجیر که فیل
قبلاً فنجانِ یلی بوده در سیستان”
یا:
“سوّم اینکه چند بچّه قارچ بدوند بروند نُک کوه
باز کنند ناگهان چتر نجاتشان را که: هیروشیما کجایی؟”
ذهن او میتواند از توت فرنگی “توتهای تازه فرنگی شده” بسازد. او حتّا از کارکرد طنز در یک کلمه نیز غافل نمیشود… ساختنِ افعالی مانند “فرفریدن” در معنای چرخیدن… “پرپریدن” در معنای پریدن… “قهقهیدن” در معنی خندیدن… و… اگر بنا باشد به یکی از نمونههای موفقِ از این دست اشاره کنم، مناسب میبینم شما را به مجموعهی “فقط از پریان دریایی زخم زبان نمیخورد” ارجاع دهم؛ جایی که شاعر در فعل “خُراشیدن” همزمان دو فعل “خوردن” و “تراشیدن” را مستتر میکند… آنهم در سطری که با معروفترین جملهی صادق هدایت وارد دیالوگ میشود که: “و بگذار بر زخمی که در انزوا روحاش را/ نه میتراشد/ نه میخوراشد”… (که یادآوری میکند که “در زندگی زخمهایی هست که مثل خوره روح را در انزوا میخورد و میتراشد” –صادق هدایت-)
و البتّه دو فعل “فکریدن” که شکل خفیفشدهی فکر کردن است… و “جغجغیدن” که شکل تخفیفیافتهی گفتن.
شاعر گاهی با دخل و تصرّف در حدسها و گمانهای خواننده، سعی در ایجاد نوعی شعف در ذهن مخاطب دارد و البتّه به گمان من اغلب موفق عمل میکند:
“یا خفه کردهای در خواب پرستویی را
یا فوت کردهای به صورت پروانهای که محوِ گلِ
روسریت بوده”
علاوه بر عنصر طنز، “گروتسک” نیز در شعرهای او نمود دارد… ایجاد حسهای متناقض یا متفاوتِ همزمان و ارائهی حسی تازه، در شعرهای “خراباتی ترسو” و “این مرثیه” از مجموعهی “عقل عذابم میدهد” مخاطب را به احساس همزمانِ درد و شعف نزدیک می کند… برای قرار گرفتن در فضای گروتسک از نوع شعرهای باباچاهی، خواندن شعرهای “با احتیاط برانید” و “عجیب نیست” از “مجموعهی “گلِ باران هزار روزه” را پیشنهاد میدهم… و البتّه کمی غرقشدن در این دو سطر را که:
“و آنکه دندههای تو را در نور میشمرد غریبه نبود
پدر من از رو رو روشنایی میترسم” (ص ۱۴۲)
من با هربار خواندن این سطرها، پشتِ لبخندِ نیمهکارهام ترس و اندوهی مستتر را مزمزه میکنم.
سپیدخوانی و بینامتنیت که عبارت است از برقراری دیالوگ با متون دیگر، ضربالمثلها، متون فولکلوریک، کنایهها و به بازی گرفتن آنها امّا از همان اوّلین مجموعه شعر باباچاهی در دورهی دوّم شاعریاش (منزلهای دریا بی نشان است) هرچند با بسامد کمتر قابل رصد است و هرچه پیش میآید، بر بسامد آن افزوده شده و کارکردهای بسی
طتری یافته است. رویکرد به این پارامتر هربار از منظری صورت میگیرد… گاه ایجاد طنز… گاه تأکید… گاه به بازی گرفتن کلانروایتها و…
مثلاً در شعر اوّل مجموعه، همانطور که در پاورقی هم به آن اشاره شده (و البتّه به نظر من نیازی به آن نبود)، شاعر با سطر “باز کنید راه را” ذهن را به شعر “آب زنید راه را”ی “مولانا” ارجاع میدهد و خلق موقعیّت طنز میکند… یا در سطر آخر “تعجب نکنید” (ص۹۳) هم از شعر “خیّام” و هم از یک ترانهی عامیانه وام می گیرد تا با کلانروایت زندگی و مرگ بازی کرده باشد: “در کارگه کوزهگری قوز نکردم آهسته و پیوسته”
یا در سطر “سنگِ بزرگِ علامتِ نزدن را سنگ به سنگ طوری بزنم به فرق سرِ آدمکی برفی” که تأکید بر زدن را مدّ نظر قرار میدهد.
در شعر “فکرش را نمیکردم” (ص ۵۵) با کارکردهای موفقی از این رویکرد مواجه میشویم… جایی که متون اقتباسی در متن شعر حل شدهاند و در عین حال که در شکلگیری معنا نقش ایفا میکنند کارکردی زیباییشناختی نیز دارند… و البتّه در پایان با به بازی گرفتن حکایت سعدی و اجرای طنازانهی آن، به خلق موقعیتی پارودیک نیز میانجامد که تا مدّتها در ذهن مخاطب خواهد ماند:
” که جنایت بعدی را کی کجا وَ چطوری؟/ ممّد حیاتی؟/ مفرّحِ ذاتی؟”
در شعر دوّم این کتاب (این هم غروب) نیز به چند مورد بینامتنیت با متون دیگر و از جمله ضربالمثلها برمیخوریم و با کارکردهای مختلفی از برخورد شاعر با متون دیگر روبهرو میشویم… از جمله ساختن بدل از ضربالمثلهای رایج.
رویکرد به شیوهی بدل و بازتولید ضربالمثلها و تبدیل آن به ضربالمثلی تازه با استفاده از ساختار کلّی آن، و همچنین ساختن سطرهایی که قابلیت فراگیر شدن داشته باشند، از مجموعهی “رفته بودم به صید نهنگ” آغاز شده و در مجموعهی “فقط از پریان دریایی زخم زبان نمیخورد” به شیوهای تازه بسامد پیدا میکند، از جمله: “آب بازی با نهنگ؟” که بدلی است از “بازی با دم شیر؟”… و سطرهایی که خود و فارغ از شباهت به ضربالمثلی دیگر قابلیت کلاسیک شدن دارند؛ سطرهایی مانند “گل زیر پای فیل… پروانه زیرِ شالِ شتربان” یا “ذکری میخواند که فکری کرده باشد” و…
این رویکرد در مجموعهی “گلِ بارانِ هزار روزه” نیز همچنان مورد توجّه ویژهی شاعر قرار دارد… اگر از موارد معدودی مانند “کشتی را هروقت از آب بگیری کشتیست/ و تازه” عبور کنیم، به باور من شاعر در این رویکرد توفیق داشته است:
“ملخی کار هر علف خشکی نیست
و پریدن بر پشت گاو نر وحشی
کار بچّهپلنگی که پستانکش را گم کرده”
که ضربالمثل “کار هر بز نیست خرمن کوفتن” را دستمایه قرار داده و آنرا بهشکلی طنازانه بازتولید میکند… یا “انگشتنمایی چه یک سرِ انگشت چه صد سرِ انگشت” که “آب که از سر گذشت چه یک وجب چه صد وجب” را.
از ایندست نمونههای موفق در شعرهای این مجموعه فراوان است… شعر “این کی چی بود؟” (ص ۳۷) با چنین رویکردی یکی از بهترین شعرهای این مجموعه است.
بر سرِ این سطرها لطفاً کمی درنگ کنید:
“زبانِ زعفران را گلِ گاوزبان چه میداند؟”
“گوشِ خر و گوشوارهی برّاق؟”
“مرده باید مردگانی کند”
“شیر گرگ رقّت قلب میآورد”
“هرکس پنجرهای مخفی حمل میکند با خودش”
“همین طوری هم طوریست”
و “مُردهی بد بیخ ریشِ مردهشورِ نابلد”
(از مجموعهی “فقط از پریان دریایی زخم زبان نمیخورد”)
“با مترسکها میرقصد آدمی که/ دندان عقلش مفقودالاثر است”
و “سیب ولی یکبار برای همیشه پستانکش را/ از دهانِ آدمِ در بهشت بیرون کشید”
“تا ته تراشیده نمیشود/ مدادی که از ته تراشیده شده”
“با هُفِ باد امّا قاصدکی هزار تکّه میشود”
و “موشِ به سوراخ رفته هم خسته میشود دم و جارویش را پس میدهد”
(از مجموعهی “گلِ بارانِ هزار روزه”)
از این دست کارکردها در شعر او بسیار است، کارکردهایی که گاه نظر بر ضربالمثل دارد و گاه رویکردی نزدیک به کاریکلماتورسازی… کافیست کتاب را از هرجا خواستیم باز کنیم!
امّا یکی از مهمترین مؤلفههای شعر “علی باباچاهی” بازیهای زبانیست… مؤلفهای که بسیاری شعر باباچاهی را با آن میشناسند… اگر مجموعه شعرهای شاعر را از این منظر بازخوانی کنیم، احتمالاً همرأی خواهیم بود که بیشترین حجم اجراها و بازیهای زبانی و غالباً از منظر دستور زبانی و فرمولهشدهاش در “قیافهام که خیلی مشکوک است” اتفاق افتاده… رویکردی که از نظر من به درستی از مجموعهی بعدِ شاعر بهتدریج تعدیل شده و با تغییر قاعدهی این روش، از حجمِ بازی با روساخت زبان کاسته شده و زیرساختهای زبان را دربرگرفته است و حتّا بازیهای دستور زبانی نیز از تنوع به مراتب بیشتری بهره میبرند…
نگاه کنید به شعر “آدم اینطوری” (ص۲۹).
چندصدایی امّا در شکلگیری این مجموعه (قیافهام که خیلی مشکوک است) نقشی اساسی دارد و شاعر از این منظر در این دفتر موفق عمل کرده و توانسته به سویههای تازهای برسد؛ چندصدایی در این مجمو
عه، هم در ایجاد دیالوگ… هم در تکگوییهای راوی و تعریضهایش در شعر نمود مؤثر دارد… صداهای درونِ شاعر به گفتار میآید… صداهایی که هرکدام وجهی از وجوه شاعر را باز میتاباند… صدای مواجههی منهای متفاوتِ شاعر در متن که از چند پاره بودن فردیّت شاعر حکایت میکند… شعرهای “تا دو روز دیگر”… “لج نمیکنم اصلاً”… “عین عمو بتهون”… “به جهنم اگر” از این دفتر و از این منظر میتواند نمونههای موفقی به شمار آید… این رویکرد تا آخرین مجموعه شعر باباچاهی (گلِ بارانِ هزار روزه) همچنان برجسته و چشم و گوش نواز است:
“میکوبم بر طبل حلبی که جذر و مد قاطی شود
دریا وحشت کند غرقِ عرق شود
سرشان به سنگ بخورَد موجها
خواب از سرشان بپرد
آبی به صورتشان بزنند
خب! خسته نباشی پسرک مو وزوزی!
گیرم که دریا متوجه بشود که دریاست که یکی از غرقیهاست
به تو چه؟
آدمِ غرقی حتماً قدری شیطانی کرده
پایش را از تشتِ آب بیرون گذاشته
کوکِ کوک سازِ خودش را زده
ساز دهنی تو هم سوغات سفر یکی از همین غرقیهاست.
راستی با جرینگ جرینگ چطوری؟
با سکههایی یک دو سه وَ سازی که از این پس
برای من؟” (ص ۲۵ و ۲۶)
اگر به شعر “نیما”، “اخوان”، “شاملو” و خیلی از دیگران گوش فرا دهیم، میشنویم که دیالوگها غالباً از منِ یک راوی همهچیزدان صادر میشوند… در شعر باباچاهی امّا حتّا مونولوگها هم لحنهای متفاوت میگیرند و از قرار مدام مورد تردید و بازبینی و انکار!… انگار هربار وجهی از وجوه شاعر به سخن میآید و مجال بروز و ظهور مییابد… از این منظر میتوان گفت که فردیّت در شعر باباچاهی فردیّتی متکثر است.
شعر “توقع بی جا” (ص ۲۷) از این منظر میتواند نمونهی قابل درنگی باشد.
اینچه به آن اشاره شد تمرکز بر بخش کوچکی از کار بزرگیست که باباچاهی در حوزهی شعر معاصر انجام داده…
با آنکه باباچاهی مانیفیستی بر شعر در وضعیّت دیگر ارائه نکرده است امّا با مطالعهی آنچه در این مورد از او خواندهایم، و مداقه بر گفتوگوهای او، میشود گفت که شعر او تا حدّ نزدیک به دقیقی بر پایهی نظریاتش استوار است… حتّا بیش از خیلی از جریاناتی که شناسنامهی رسمی دارند.
خوانش شعر “چه دیالوگهایی” از مجموعه شعر “گلِ بارانِ هزار روزه”:
سکوت سحرانگیزِ در گلوی تو مسحورشان کرده
یا از سنگ تراشیده شدهاند
پرندگانِ روی درخت؟
فکرش را نکنم بهتر است زنگ مدرسه را دنگدنگ به صدا
دربیاورم
یا سنگِ بزرگِ علامتِ نزدن را سنگ به سنگ
طوری بزنم به فرقِ سر آدمکی برفی که به حرف بیاید
خیابان شلوغ شود
پلیس سوت بزند
آمبولانس: باز کنید راه را
راه بند بیاید بند نفس نفس
دنبال کند رد پای قاتلی که مقتول را شوخیشوخی هم
به قتل نرسانده
من نه قاتلم نه مردمآزار
از توقف از متوقف شدن عاصی شده بودم سرکار
از اینکه سنگریزه نشود سنگ
و عقربه عقرب نشود
خواستم که خون انار به جریان بیفتد در رگهای خشک چنار
و توتفرنگی قرمز کُند لُپهای سیبی که قدری زردنبو شده
یا روی صحنه
یا بر پردهی سینما
در ظاهر و در نگاه اوّل، ربطِ بین سنگ و مدرسه و آدم برفی و پلیس و عقرب و انار و سینما در یک شعر که از قضا شعر بلندی هم نیست، کمی مشکل مینماید…
در اوّلین نگاه گمانِ من این خواهد بود که کنار هم گذاشتن این عناصرِ ناهمجنس در یک شعرِ تقریباً کوتاه، تنها از یک ذهنِ نامرتّب برمیآید… امّا کمی که چشمانم را تنگتر کنم و دقیقتر دوباره ببینم، میبینم که نوعی ارتباط فرامتنی بینِ این عناصر وجود دارد… حالا گمانِ من این خواهد بود که برقراری این ارتباط تنها از یک ذهنِ تربیتشده برمیآید… شاید بهتر باشد چندبار پلک بزنم و بعد اینطور ببینم که تلفیق این دو گمان، به گمانِ من به حقیقت نزدیکتر است.
این ارتباط وجود دارد، امّا هربار به شکلی در شعر مجال بروز یافته است…
به کدام شکل؟!
مثلاً اوّل اینطور فکر میکنم که:
پرندگانِ روی درخت از سکوتِ سحرانگیزِ در گلوی کسی سحر شده و بر جا خشکشان زده… پس طبیعیست که در ذهنِ شاعر تندیسی از پرندگان را روی درخت تداعی کند… (سکوتِ سحرانگیز هم که پارادوکسیکال است).
شاعر فکر میکند که پس فکرش را نکند بهتر است… و بهتر است زنگ مدرسه را دنگدنگ به صدا درآورد…
اینجا شاید درنگ بر قافیهی “سنگ” و “زنگ” و “دنگدنگ” شاعر را به جای دیگری ببرد که میبرد:
از “سنگ” به “زنگ”… به “دنگدنگ” و باز به “سنگِ بزرگِ علامتِ نزدن”!… “نزدن” و “زدن” در دو سطر پیاپی.
و زنگ مدرسه که بین “نزدن” و “زدن” مردد مانده است.
و سپس قوافیِ “برف” و “حرف” که شعر را تا سطر بعد و در فضایی دیگر راهنما میشود و اینگونه از روابط بین سطور، سطرهای بعدی را در فضای شعر تکثیر میکند.
حالا مثلاً اینطور فکرکنیم به شعر که:
پرندگانِ روی درخت از سکوت سنگ شدهاند… از اینجا به بعد همهچیز در شعر سنگ و منجمد شده است… حرکتی اتفاق نمیافتد… خیابان شلوغ است… راه بند آمده… سنگریز
ه سنگ نمیشود و عقربه عقرب نمیشود… انگار زمان هم از حرکت ایستاده. شاعر دلش میخواهد زنگ مدرسه را بزند، شاید با این کار سکوتِ سحرانگیزِ در گلوی پرنده بشکند… سنگریزه با عبور زمان بزرگ شود و سنگ شود… عقربه بزرگ شود،عقرب شود و “ه” آخرِ چَسبان را از ته بیندازد یا مثل عقربی که راه میافتد به راه بیفتد و خونِ انار در رگهای خشکِ چنار جاری شود و توتفرنگی لپهای سیبی زردنبو را قرمز کند… و مرگ را کنار بزند… حتّا اگر شده در تصویری بر پردهی سینما.
